L’entreprise hypermoderne algorithmisée, marquée par une désexualisation de la vie des salariés afin qu’ils soient le plus efficace possible, crée une forme de vie aliénante et inhabitable. Cette forme de vie inhabitable appellerait, comme son antimonde nécessaire, un retour de la sexualité sous des formes incontrôlées au sens de Bataille. Il s’agit donc ici de penser simultanément la modernité gestionnaire et la sexualité. J’illustre cette problématique avec l’analyse du film Choses secrètes.
Le texte ci-dessous est composé d’extraits du texte intégral publié (chapitre 7) dans l’ouvrage de François De March, Joan Le Goff, Christine Noël-Lemaitre, Émilie Reinhold (dir.) L’entreprise après #MeToo. Entre romances et violences, que peut le management ? Éditions EMS, 2025, coll. « Management & société », présenté sur ce site ICI.
Plan
L’ignorance du corps dans les sciences de gestion
Le monde de l’entreprise et du travail salarié a souvent été considéré comme l’exemple canonique de la rationalisation de la modernité occidentale assurant à l’Occident une « domination managériale du monde », un « empire du management » (Caillat et Legendre, 2007) dans le sens où une religion de l’efficacité se déploierait jusqu’à recouvrir toutes les cultures indigènes. Il est aujourd’hui très documenté que cette modernité en entreprise, en particulier le changement des formes d’organisation du travail qualifié de « tournant gestionnaire » (Böhle et Milkau, 1998) ou de « société managériale » (Pezet et Pezet, 2007) apparu à la fin des années 1980, peut engendrer une souffrance chez eux qui se trouvent pris dans la structure d’un monde salarié mis en forme par la contrainte résultant d’un esprit gestionnaire (Ogien, 1995) ou du Logos gestionnaire (Boussard, 2008).
L’un des socles théoriques sur lesquels reposent les édifices formalisés des sciences de gestion est le postulat d’une rationalité particulière qui conçoit l’homo œconomicus comme un agent maximisateur de son intérêt, conçu comme une entité purement cognitive et désincarnée, en fait un agent sans corps. Les agents rationnels des modèles théoriques des sciences de gestion sont assimilés à de purs esprits, au sens étymologique : des « anges » (des créatures sans corps). Dans ces approches théoriques, des agents économiques dépourvus d’épaisseur corporelle, émotionnelle ou affective, fondent leurs décisions sur un calcul dit objectif des coûts et des bénéfices.
Qu’il s’agisse des modèles de la bureaucratie (sociologie) ou de l’entreprise privée (économie), cette abstraction permet une double simplification. Elle facilite la modélisation mathématique, elle offre une représentation stylisée du choix individuel. L’histoire de la modélisation de la rationalité reflète cette ambition. Dans la modélisation économique classique de la décision (von Neumann & Morgenstern 1944, Savage 1954, Anscombe et Aumann 1963), les affects, les émotions ou le corps sont considérés comme des sources d’irrationalité ou de biais décisionnels. Ces approches ont été invalidées par les paradoxes d’Allais (1953) et d’Ellsberg (1961) et améliorées par la théorie des perspectives (Kahneman & Tversky, 1979) ou les théories modélisant l’attitude face l’ambigüité comme celle de Gilboa et Schmeidler (1989), qui ont cherché à intégrer une dimension psychologique (affective) pour résoudre ces paradoxes. Mais ces modélisations continuent à ignorer le rôle du corps dans la prise de décision.
On attribue en général à Max Weber l’idée selon laquelle la modernité occidentale se caractérise par un processus de rationalisation des actions sociales et l’omniprésence du calcul, même si cette perspective a été souvent questionnée et enrichie. Dans L’érotisme, Bataille a frontalement opposé le monde du travail ou de de la rationalité au monde de la sexualité (Bataille, 1957/2011, p. 43). On pourrait ainsi en première approximation opposer Bataille à Weber. Pourtant, il est intéressant de relever que Weber éprouva également une « tension majeure » (Lallement, 2013) entre l’érotisme d’une part, et le monde du travail et de la production, d’autre part. Par exemple, dans Économie et société, il décrit le nouvel ethos produit par la rationalité comme un élément permettant à l’être humain de le soustraire à « la puissance de ses instincts » pour le subordonner « à la suprématie d’une volonté préméditée » (Weber, 1921, p. 136). Le monde du travail semble donc bien être le lieu d’un conflit intrinsèque entre productivité et sexualité.
Forme de vie inhabitable et nécessité de l’antimonde
La notion de forme de vie a connu un succès récent dans des domaines très différents dans lesquels elle constitue une façon renouvelée d’envisager les comportements pris dans les systèmes de normes. Cette notion peut jouer le rôle d’un opérateur utile pour penser notre rapport aux institutions en se dégageant méthodologiquement d’hypothèses préalables d’ordre éthique ou politique, en s’intéressant aux aspects concrets des formes de normativité inscrites dans la vie de ceux qui s’efforcent de mener leur vie dans le sens du bien.
L’hypothèse est la suivante. Lorsque l’entreprise devient une forme de vie inhabitable par excès de rationalité désincarnée, la sexualité pourrait représenter un antimonde nécessaire. Ceci car la sexualité, par sa nature transgressive et sa capacité à ouvrir un espace existentiel autre, permettrait aux individus de vivre ce que l’espace officiel rationalisé réprime ou nie. Il se produirait une forme de retour du corps, mais caché. Cela rejoint l’analyse de Bataille (1957) pour qui l’érotisme est une transgression des limites imposées par les structures rationnelles, le mot clé étant ici le mot « imposé ». Pas plus que l’entreprise ne peut évacuer la dimension du corps, elle ne peut totalement contrôler les espaces parallèles qu’elle engendre quand cette dimension est niée. Ainsi naîtrait la sexualité comme antimonde de l’entreprise.
Ma proposition ici est que le film Choses secrètes montrerait précisément ce que Brunet appelle un antimonde, mais sur un plan organisationnel plutôt que géographique. Choses secrètes a été conçu pour porter certaines idées sur la sexualité dans le contexte d’une machinerie professionnelle rodée qui permettent de bien situer la problématique de l’antimonde. Malgré une esthétique surannée, qui donne davantage de difficultés avec plus de degrés implicites, Choses secrètes est ancré dans la contingence et maintient perpétuellement les personnages en questionnement dans une réalité à l’œuvre. Les rôles de victimes et de bourreau oscillent en permanence. À l’instar des dispositifs techniques qui oscillent entre le visible et l’invisible, les jeux érotiques jouent entre le visible et l’invisible, conduisant à une sexualisation des lieux professionnels, des corps et des espaces de travail. La puissance du film en justifie son usage, même dans un contexte post-#MeToo, son rythme narratif, émotionnel et sensoriel, permettant un accès aux représentations et aux pratiques sociales d’une articulation incertaine entre sexualité et entreprise. En cela, le cinéma donne une « doublure du visible » (Aumont, 2012) qui donne un accès à l’invisible.
Choses secrètes : voir l’antimonde
Jean-Claude Brisseau (1944-2019) est un réalisateur controversé. Au départ considéré comme un metteur en scène remarquable de films qui furent recensés et encensés par la critique comme Un jeu brutal (1983), Noce blanche (1989) avec Vanessa Paradis (dont ce fut le premier rôle à l’écran), ou le très étrange Céline (1992) qui retrace un itinéraire mystique strict qui conduira la jeune Céline (Isabelle Pasco) à passer d’une situation désespérée sur un trottoir à une entrée dans le carmel thérésien, Jean-Claude Brisseau fut ensuite pris dans la tourmente d’un procès pour harcèlement et agression sexuelle par des comédiennes qui l’accusèrent d’avoir abusé d’elles pendant des prises de vues préparatoires au tournage de Choses secrètes à l’occasion duquel il aurait utilisé leur crédulité en leur imposant des essais érotiques réels lors du casting du film. Brisseau fut condamné en justice pour atteinte sexuelle. Il fera de cet épisode de sa vie la trame de son film suivant, Les anges exterminateurs (2006) dans lequel il met en scène – et en abyme – un metteur en scène qui découvre lors d’essais érotiques pour un casting que les actrices candidates aiment en réalité la transgression, dont elles tirent un secret plaisir. Dans le sillage de #MeToo, la Cinémathèque française annulera en 2017 la rétrospective qu’elle devait lui consacrer ; son président, Costa Gavras, indiquant dans un communiqué espérer « qu’elle pourra[it] se tenir très prochainement, dans un climat plus serein et plus propice à la bonne réception de cette œuvre importante du cinéma français ».
Choses secrètes (2002) est le septième long-métrage de Jean-Claude Brisseau et fut rapidement considéré comme un chef d’œuvre [1]. La réception du film a été dans l’ensemble élogieuse. Pour Le Monde, « le spectateur est sonné, emporté par un souffle tragique bouleversant. Le meurtre, la prison, l’idée d’une rédemption comme forme atténuée de l’enfer lui-même occupent la conclusion d’un parcours qui se sera heurté aux formes les plus concrètes de la fatalité » [2]. Pour les Inrockuptibles, « puisant dans le lyrisme baroque et le trouble hitchcockien, Jean-Claude Brisseau confirme ici la singularité de sa vision de cinéaste » [3]. Dans les Cahiers du cinéma, Olivier Joyard y voit « un sens étonnant de la progression et du surplace adroitement mélangés » [4]. Enfin, dans Critikat, Clément Graminiès le considère comme un film sur l’émancipation féminine [5].
L’histoire peut se résumer simplement de la manière suivante. Deux femmes, Nathalie (Nathalie Revel) et Sandrine (Sabrina Seyvecou), sont employées dans un club de strip-tease, la première comme stripteaseuse et la seconde comme barmaid. À la suite d’une altercation avec le gérant du club (il veut avoir une relation sexuelle avec Sandrine, elle refuse), elles se font éjecter manu militari de la boîte de nuit et se retrouvent dépourvues sur le trottoir, comme Céline au début du film du même nom. Un point de départ classique d’un parcours de rédemption chez Brisseau : « comme dans tout film de Brisseau, il faut un personnage en détresse, au bord du vide (pensons à la Mathilde jouée par Vanessa Paradis dans Noce blanche – 1989) pour ensuite le hisser à un point d’existence extrême avant le non-retour dans la mort ou au contraire l’apaisement » (Vasse, 2009). Céline deviendra carmélite à la frontière chinoise. Nathalie et Sandrine doivent repartir d’un point zéro de leur destinée. Que faire ?
La réponse est apportée par Nathalie qui un jour dit à Sandrine : « Ma mère et moi on vivait dans les milieux pauvres. J’ai également beaucoup lu, tu sais, j’ai fait des études, comme toi. Ça ne nous a pas empêché l’une comme l’autre de nous retrouver dans la même boîte à cul. (…) Finalement on est un peu comme les prolos. Ma mère me disait toujours qu’ils le resteraient pour une raison simple, ils n’osent pas monter plus haut. Ose, qu’elle me disait toujours. » Elles vont donc oser. Commence alors une histoire de revanche sociale, autre thème qui traverse les films de Brisseau, une revanche qui va passer par l’utilisation de la sexualité comme vecteur de conquête d’une position élevée dans une grande entreprise où elles vont se faire embaucher, en jouant sur l’utilisation des fantasmes des hommes. Une stratégie sexuelle à objectif social qui revient, en soi, à faire un pari sur le désir des hommes dans un contexte managérial pré-#MeToo. En cela, le film reprend les codes du récit d’ascension sociale, où les deux héroïnes, Sandrine et Nathalie, utilisent la séduction et la sexualité pour s’affranchir de leur condition et gravir les échelons du pouvoir, aspect qui peut être mis en relation avec les analyses de Bourdieu (1998), qui montre comment la sexualité est à la fois un espace de pouvoir et un enjeu symbolique de distinction sociale.
En faisant l’hypothèse que l’entreprise et les organisations managériales seraient des lieux de désexualisation (Reinhold, 2014, p. 81), Nathalie et Sandrine vont attaquer sur le vide corporel d’abord, psychologique ensuite, qui serait produit par cette désexualisation. Très vite, cette stratégie se révélera efficace mais dangereuse, suscitant des réactions de la part de l’entreprise, perçue comme forme de vie qui se défend. Ainsi cette réplique : « si tout le monde faisait comme vous, cet endroit ne serait plus qu’un immense baisodrome, pas très compatible avec le fonctionnement de la maison ». Les actes sexuels ne peuvent advenir dans les lieux de travail mais progressivement, la sexualité, poussée systématiquement comme un vecteur de dissolution de l’organisation rationnelle du département où est embauchée Sandrine (cf. infra), apparaît de plus en plus prégnante, parasite les relations professionnelles dans les bureaux et s’insère jusque dans les rouages du pouvoir managérial, finissant par subvertir l’ordre social et économique, jusqu’à la scène finale dans le château du propriétaire, orgie aux accents panthéistes et païens dans laquelle tout est confondu, jusqu’à la mort du directeur général de l’entreprise tué par Nathalie. Une revanche sociale qui aura pour effet de faire passer le château du fondateur aux mains de Sandrine et laissera Nathalie défaite, quittant le monde qu’elle avait cherché à pénétrer.
Très vite, en effet, l’entreprise de conquête du pouvoir économico-social par la sexualité prend une tournure destructrice et onirique. Le changement de forme visuelle du film s’accélère. Progressivement, l’univers du travail est troué par des images profanes ou sacrées empruntées aux grands mythes religieux, comme si un ange du mal avait commencé à s’infiltrer dans le monde du département de statistiques, rationnel mais désexué. Comme si le fils du fondateur, Christophe Barney, présidait à cet ange du mal et régnait sur un monde de démons qui tournaient sans cesse autour du monde rationnel. Des visions, des fantasmes, des apparitions spectrales, vont rythmer le parcours de plus en plus chaotique de Sandrine et Nathalie, dans un monde dans lequel elles-mêmes perdent progressivement pied, dépassées par les forces sexuelles qu’elles ont cherché à éveiller, et finalement vaincues par les démons dont la puissance était restée insoupçonnée mais qui tout à coup font surgir d’un invisible sous le rationnel une terrible capacité de destruction totale. L’invisible prend le contrôle du visible. Cette forme nouvelle traduit les thèmes qui apparaissent progressivement au grand jour, sexualité clandestine, jeux de pouvoir, rivalité mimétique et dimension mystique du désir, ingrédients qui renforcent le sentiment d’antimonde organisationnel exploré par le film.
La descente chaotique, telle une descente aux enfers, culmine avec la soirée finale du film, une orgie qui aura lieu au château des Barney dans des pièces, salons ou chambres, où se mêlent des idoles menaçantes et des statues étranges dont on ne sait si elles évoquent davantage le panthéisme, le christianisme ou l’Antiquité égyptienne, et où Sandrine sera violée dans une cave par un groupe d’hommes mandaté par Christophe Barney. Le choix par Brisseau, pour la bande son du film, d’une musique de Vivaldi dans la version de Michel Corboz et l’orchestre de la Fondation Gulbenkian – une version extrêmement forte qui amplifie la quête désespérée de la conquête et de la mort par Nathalie et Sandrine – confère à ces moments du film une impression de cérémonie religieuse inversée, comme un antimonde parfait du monde rationnel de l’entreprise Barney et du département de statistique de gestion des stocks. Le climax tragique du film, la mort du directeur général Christophe Barney, semble représenter l’archétype du sacrifice mimétique au sens girardien. La violence collective, née du désir exacerbé de Nathalie et Sandrine, en rivalité mimétique pour la conquête du pouvoir, s’achève par une forme de purification sacrificielle, révélant ainsi une dimension quasi religieuse.
À la fin du film, on entend les mots de la Baghavad Gita :
« Et je suis la mort de tout, et je suis la naissance de tout, la parole, la mémoire, la constance et la miséricorde, et le silence des choses secrètes ».
Ainsi est ultimement dévoilé le sens du titre du film, et la manière dont la sexualité aura servi d’instrument de mort aux mains de Sandrine et Nathalie dans l’entreprise Barney, marquée par la structure hiérarchique et patriarcale d’un monde pré-#MeToo. La dimension mystique de Choses secrètes approfondit l’analyse initiale en termes d’antimonde organisationnel. La sexualité cachée, violente et transgressive ouvre vers une transcendance sombre, une quête spirituelle ambivalente où l’érotisme est à la fois révélation existentielle et chemin vers la destruction sacrificielle (place sociale perdue de Nathalie, mort de Christophe Barney). Brisseau articule ici les dimensions organisationnelles (l’antimonde caché), anthropologiques (le désir mimétique), et mystiques (l’érotisme comme quête spirituelle ou religieuse), pour proposer un tableau apocalyptique d’un antimonde régi par un ordre sauvage dans une danse de mort déclenchée par une sexualité hors contrôle.
Il suffirait de peu pour pousser davantage cette intuition quasi-mystique de Brisseau, cinéaste dont on sait combien il a été, toute sa vie, habité par l’intuition d’une transcendance, en considérant que Choses secrètes s’apparenterait à une parabole métaphysique sur la structure mortifère du monde des organisations et des entreprises pré-#MeToo. En ce cas, les choses secrètes que révèle le film pourraient s’interpréter comme les « choses cachées depuis la fondation du monde » (Évangile de Matthieu 13, 35 ; repris par René Girard comme titre de son livre homonyme), une sorte de visibilisation du danger d’un mal radical symbolisé par l’épisode apocalyptique de la lutte de la femme contre le dragon (Apocalypse 12, 1-5), qui fait surgir la figure de la femme comme l’épicentre d’un danger pour l’être humain en général, homme et femme, quand le corps est ignoré, que l’illusion de la perfection humaine par désincarnation agit dans l’esprit de ceux qui organisent la société. Et, finalement, l’entreprise Barney, à travers son département de statistique, se retrouve au cœur d’un champ de bataille entre anges et démons, incarnant dans une organisation sociale patriarcale rationalisée et désexualisée, les conséquences pour les femmes, mais aussi pour les hommes, de la volonté d’oublier les enjeux du corps dans l’organisation sociale.
En ce sens, on pourrait considérer que Choses secrètes, malgré certaines faiblesses ou quelques discours marqués par leur origine pré-#MeToo, peut représenter une illustration de la catastrophe sociale produite par l’organisation rationnelle d’un monde soumis à des sciences de gestion qui ignorent le corps. Et, il serait donc parfaitement logique et parfaitement rationnel d’envisager que ce monde de l’entreprise désexualisé appellerait, comme une absolue nécessité vitale, un antimonde de la gestion statistique dont la forme violente serait donnée par une sexualité qui ne trouverait à s’exprimer que dans un jeu majeur (au sens de Bataille), ici inséré dans une trame narrative de revanche sociale, trace marxiste qui confère à la démarche de Nathalie et Sandrine, malgré les faiblesses qu’on a mentionnées, une dimension de libération. L’érotisme et la transgression au sens de Bataille redevenant un élément fondamental de la sexualité humaine. Ce qui avait été caché sous la forme rationnelle sans corps, est retrouvé.
[1] Clément Graminies, « Choses secrètes. Histoire d’émancipation féminine », Critikat, 6 février 2005.
[2] Jean-François Rauger, « Choses secrètes, tragédie pour deux jeunes femmes dans l’enfer du sexe et du pouvoir », Le Monde, 15 octobre 2002.
[3] Serge Kaganski, « Choses secrètes », Les Inrockuptibles, 1er janvier 2002.
[4] Olivier Joyard, Cahiers du cinéma n° 565, février 2002.
[5] Clément Graminiès, « Choses secrètes. Une histoire d’émancipation féminine », Critikat, 2002.
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