Ce film au titre explicite (« la honte ») se présente comme une parabole sur la relation entre la jouissance et la honte dans un récit qui amène le spectateur à plonger dans l’abîme de la profondeur du sexe, une profondeur qui semble a priori sans fond.
À une époque marquée par les affaires de sexualité qui défraient la chronique dans le contexte sociétal post #MeToo, une époque qui déplace la figure de la honte des victimes aux agresseurs, et dont le livre récent de Nicolas Bedos, La soif de honte (Éditions de l’Observatoire, 2025), représente un exemple emblématique, il est intéressant de revoir le film Shame (2011) du grand artiste plasticien britannique Steve McQueen, lauréat du prestigieux prix Rolf Schock 2024 en arts visuels. Steve McQueen avait réalisé le remarqué Hunger (2008) puis connût une consécration avec 12 Years a Slave (2013), qui reçut en 2014 à la fois l’oscar du meilleur film et un Golden Globe. Shame se situe entre les deux.
Cet article a été publié dans la revue Foi & Vie (cliquer sur le lien).
Plan de l’article
Errance urbaine
Shame met en scène le parcours chaotique de Brandon Sullivan (Michael Fassbender), un cadre d’une entreprise new-yorkaise toujours impeccable et élégant, mais habité par une faille, une addiction sexuelle qui le conduit dans une errance qui semble sans fin, une perte de liberté que le film présente comme irrépressible, dans laquelle la honte (shame) marque les rencontres sexuelles au point de devenir une force dynamique, dans un mécanisme de répétition que la psychanalyse freudienne a nommé compulsion, un mécanisme parfois associé à une dimension fantasmatique [1] mais qui peut aussi revêtir une connotation autre : dans une interview récente, Steve McQueen a expliqué : « j’aime explorer le visage du diable [2] ».
La notion d’errance a été largement examinée, en particulier dans la littérature [3]. Par exemple, les romans picaresques décrivent des situations dans lesquelles le picaro suit un parcours initiatique inversé qui l’amène à la désillusion. Rappelons que le mot « errance » est le déverbal du verbe errer qui vient de iterare, voyager, que l’on retrouve dans des expressions comme « chevalier errant » ou « juif errant ». Mais l’homonymie avec errare, « aller çà et là à l’aventure » jusqu’à faire fausse route (une « erreur ») peut aussi assimiler l’errance à l’erreur. Dans ce deuxième sens, l’errant, le vagabond, est celui qui fait erreur, devient donc marginal, et fait naître envers lui un mouvement de suspicion. La suspicion est la rançon de l’erreur qui rend marginal, qui fait courir en dehors des repères construits par ceux qui n’errent pas.
La bande son est construite autour de deux thèmes musicaux qui rythment les différentes scènes du film, le thème de l’errance et le thème de la rédemption. L’errance est musicalement et magnifiquement portée par la musique envoûtante, entêtante et lancinante du compositeur britannique Harry Escott, des accords qui suivent avec constance la dérive urbaine de Brandon dans une inexorabilité que rien ne semble pouvoir stopper, accentuée par le bruit du tic-tac d’horloge, signe prémonitoire de la mort à venir. La rédemption est suggérée par le choix de morceaux de Jean-Sébastien Bach (voir plus loin). L’errance et la rédemption s’entremêlent constamment, les musiques alternant les périodes de perte de contrôle due à l’addiction sexuelle et les périodes de reprise de soi.
L’addiction sexuelle détruit progressivement Brandon. Il traverse, tel un fantôme corporé sans vie, les situations, les lieux, les femmes, sans jamais pouvoir atteindre l’un ou l’autre, sans pouvoir toucher le monde réel, sans pouvoir entrer en relation avec les autres ou avec lui-même. Comme déshumanisé, déjà montré sans vie au moment où il se réveille (la première image du film), un corps nu vide d’émotions. Quelque chose a dû se passer dans sa vie, en lui. Quoi ? On ne sait pas encore. On a l’intuition que, selon le vocabulaire freudien, une pulsion de mort est à l’œuvre, mais on en voit juste les effets. Le corps de Brandon est peut-être sans vie, mais il est utilisé pour produire des sensations (la scène de masturbation). Pour compenser l’absence d’émotions ? On ne sait pas, il faut avancer dans le film. Avec sa scénariste, la dramaturge britannique Abigail Morgan, Steve McQueen se voyait « comme Columbo et Miss Marple, suivant une piste [celle de l’addiction sexuelle], sans savoir ce que nous allions trouver. Je ne voulais pas imposer ma propre idée sur le sujet. Je voulais trouver notre chemin à travers lui » [4].
Brandon est beau. Les femmes sont attirées par lui, mais vont se heurter à ce vide intérieur. Marianne (Nicole Beharie), une femme de son bureau, en fait l’amère expérience. Elle l’aborde à la machine à café, séduite par cet homme qui lui plaît, et cherche à nouer avec lui une relation amoureuse. Dans un dîner au restaurant, alors qu’elle lui parle de l’importance de l’engagement et de la durée, il lui répond qu’il n’a jamais pu rester avec une femme plus de quatre mois. Elle se donne pourtant à lui (très juste mise en scène, à la fois pudique et crue – on ressent les sentiments de Marianne, qui livre son âme corps contre corps), cherche son visage, mais l’étreinte s’arrête. Leur rencontre tourne court à cause de l’impuissance sexuelle de Brandon dans une relation lorsqu’elle devient affective. Il en a honte. Le plan de camera qui suit l’échec le montre prostré et désespéré devant la baie vitrée de la chambre d’hôtel. La honte pourrait être absorbée par l’amour, mais précisément Brandon n’arrive pas à aimer. Marianne et lui se séparent et l’on pourrait dire ici « quel dommage » (what a shame).
Le film montre que le mécanisme physiologique génital (l’érection) fonctionne, mais seulement en-dehors de toute relation affective. Par une ellipse de montage filmique, la scène qui suit immédiatement l’échec de la rencontre avec Marianne est celle d’une autre étreinte sexuelle entre Brandon et une autre femme (on ne sait pas de qui il s’agit) dans la même chambre d’hôtel. Elle est très forte, voire violente (à nouveau remarquablement filmée). Pas de sentiments apparents, du sexe. De la même manière, une des premières séquences du film décrivait une autre rencontre sexuelle aussi furtive qu’intense, avec une femme élégante (Elizabeth Masucci) croisée dans un bar à la mode, séduite par Brandon, et qui s’achevait coïtalement dans la rue, près des poubelles debout dans la pénombre. Violence du sexe brut. Intensité des sensations, pauvreté des relations. Brandon ne parvient pas à relier sexualité et intimité affective. Le film laisse voir un corps en quête perpétuelle de jouissance mais sans jamais atteindre une satisfaction véritable. Le corps est vu ici comme un outil de répétition, d’épuisement et de souffrance, plutôt qu’un lieu de liberté ou de désir. Un objet de honte. Le corps jouit, malgré le sujet.
D’autres femmes passent dans la vie de Brandon, des prostituées avec qui, à nouveau, se fait le sexe. Entretemps, on a découvert que Brandon consommait en grande quantité des images pornographiques (magazines, sites Web etc.). Les à-côtés d’une addiction dont le sociologue Anthony Giddens a montré dans son ouvrage La transformation de l’intimité. Sexualité, amour et érotisme dans les sociétés modernes (1992) comment elle pouvait traduire la recherche angoissée d’une identité mise à mal par les injonctions de la société postmoderne, une postmodernité qui accroît la vulnérabilité psychique – surtout chez les individus fragiles ou ayant subi des traumatismes – en retirant les ancrages collectifs stables qui construisaient le lien social dans les sociétés prémodernes [5]. Steve McQueen filme de manière clinique un cadre urbain new-yorkais présenté comme très froid, des images de rues de New York souvent vides de présence humaine, accentuant le sentiment d’aliénation qui, peut-être, conférerait au sexe un rôle de compensation pour naviguer tant bien que mal dans une ville (ou une société) déshumanisée [6].
L’addiction sexuelle serait ainsi une trace de la postmodernité réflexive, comme dans le film Babygirl (2024) de Halina Reijn, qui présente comme possible une relation entre l’hyper-rationalisation désincarnée de la vie professionnelle dans une entreprise high-tech et les fantasmes érotiques de sa PDG, créant une relation entre l’économie des biens et l’économie des affects [7]. Mais Steve McQueen ne suit pas cette voie. Comme il le dit lui-même dans une interview, « nous avons parlé à plusieurs sortes de personnes souffrant d’addiction sexuelle, et nous avons pu vraiment comprendre la situation, d’une certaine manière, grâce aux personnes qui les aidaient ». Il laisse entendre que les causes de l’addiction relèveraient davantage d’un traumatisme initial ayant créé une faille psychologique (voir plus bas). L’origine du mal serait à trouver dans le mystère de la personne blessée qui ignore elle-même les causes de sa blessure, et non dans l’impact de structures sociales pathogènes. Shame présente la recherche de la jouissance par Brandon comme un acte qu’il entreprend contre lui-même, pas à cause d’une réaction contre des normes sociales ou professionnelles. Il reste cependant possible de considérer que les deux explications, sociale et psychologique, ne se contredisent pas puisque, comme on l’a évoqué plus haut, la postmodernité réflexive peut accentuer une vulnérabilité psychologique première comme celle de Brandon. Les causes du mal seraient à la fois endogènes et exogènes, se renforçant mutuellement. Dans ce cas, Brandon chercherait, par la jouissance, à se défendre d’un réel invivable. Mais le film ne tranche pas.
Quête identitaire désespérée et « hontologie »
La honte semble inscrite au cœur de l’errance de Brandon selon un processus parfaitement décrit par Annie Ernaux dans son roman La honte (Gallimard, 1997) : la honte « était devenue un mode de vie pour moi. À la limite, je ne la percevais même plus, elle était dans le corps même ». Dans le corps de Brandon, cette honte apparaît comme une malédiction à la fois motrice et conséquence de ses actes, dessinant un cercle vicieux dans lequel l’acte sexuel, bien que recherché frénétiquement, devient un temps et un lieu de dépersonnalisation. Comme si finalement Brandon ne se supportait que d’être honteux, exprimant une « hontologie » selon le mot signifiant de Lacan [8], la honte devenant la seule trace du réel – une trace de mort – à laquelle il aurait accès, au point que l’on pourrait qualifier sa conduite à partir de l’expression « j’ai honte donc je suis ». Comme s’il recherchait dans la honte un point de butée, une limite qui, lorsqu’elle est atteinte, le forcerait à toucher sa réalité propre. La confrontation à la honte fonctionnerait alors comme une confrontation avec lui-même, retrouvant l’une des caractéristiques connues de l’errance, se perdre pour mieux se trouver [9].
Pour Brandon, le processus de compulsion sexuelle qui engendre la honte et le désespoir serait alors comme un point de relance systématiquement répété et rejoué dans sa tentative de toucher le réel. C’est l’ambivalence de l’errance. La honte devient paradoxalement créatrice. Dans son livre, Nicolas Bedos exprime très clairement comment la honte lui permet de se retrouver « comme si j’avais besoin de trébucher » [10]. Il précise : « la honte, c’est un poison, c’est aussi un moteur ». D’où la « soif de honte » qui participe paradoxalement d’une soif intense de vie dans une vie blessée, un désir ambigu de se confronter à une faille qu’il ressent et qui le marque. Une manière aussi, peut-être, d’expérimenter sa pauvreté devant l’impossibilité de contrôler le processus addictif mortifère.
Nous avons mentionné la justesse de la prise de vue dans Shame. Du point de vue cinématographique, Steve McQueen utilise des longs plans fixes et sa caméra ne détourne jamais les yeux, même dans les moments les plus intimes. L’objectif fixe le corps sans fard, expose la nudité dans un dépouillement qui ne relève ni de l’érotisme ni de l’obscène, mais d’une forme d’aliénation. Le spectateur devient le témoin impuissant de la descente aux enfers – qui semble inexorable – de Brandon dans la profondeur du sexe.
L’errance n’est pas totalement erratique, elle est soutenue par un fantôme. Brandon est en quête de lui-même par le sexe. Cependant, à cause du sexe, il ne devient progressivement que l’ombre de lui-même, et sa vie lui échappe. En cela on retrouve à nouveau les analyses de Giddens, qui montre comment une addiction fait obstacle au projet postmoderne d’autonomie de son destin, et que la notion même d’addiction n’existait pas avant l’époque moderne. À son bureau, Brandon fait l’objet d’appréciations ambiguës, entre admiration et moqueries de la part de ceux qui l’entourent. Son supérieur hiérarchique l’admire pour ses capacités de séducteur mais lui reproche d’avoir encombré son ordinateur professionnel par des milliers d’images pornographiques. À nouveau apparaît la honte, par l’exposition de la faille : la faille fait honte. Le regard de son supérieur hiérarchique, sans aucune reconnaissance pour son travail professionnel, le renvoie à sa faille sans la moindre compassion. L’errance identitaire a pour corollaire une dégradation sociale, poussant Brandon dans une impasse existentielle.
Finalement, le mal semble tout emporter : mélange des sens dans les alvéoles de la boîte de nuit homosexuelle, confusion des corps avec deux prostituées (l’une des dernières scènes, toujours aussi impeccablement filmée), dans une succession de contacts physiques dans lesquels l’identité sexuelle semble se dissoudre et se diluer dans une indifférenciation des genres. Renversant tout sur son passage, la puissance de la jouissance sans désir, telle une vague de fond, détruit progressivement l’intériorité de Brandon. L’être s’est défait et s’effondre dans un rapport désespéré à lui-même (une des dernières images du film le montre agenouillé sous la pluie sur les bords de l’Hudson River). La dépersonnalisation par le sexe semble achevée, comme si l’errance avait abouti à la dissolution du moi.
Dialogue avec Dieu
Pourtant, à l’intérieur même de ce processus de destruction, une lueur d’espoir semble poindre. Sa sœur Sissy (Carey Mulligan) est réapparue dans la vie de Brandon. C’est une chanteuse qui traverse aussi une crise dans sa vie. On comprend qu’il y a eu un drame dans leur famille (« nous venons d’un endroit mauvais mais nous ne sommes pas mauvais » lui dit-elle) et que ce drame a pu causer une perte d’appropriation d’une tradition, au sens familial du terme, d’une structure intérieure. Au commencement de leur histoire aurait existé une faille, une « honte » originaire. Ils ne parlent jamais de leurs parents. Mais le réel est resté caché. En langage psychanalytique, on dirait que le traumatisme n’a pas été élaboré, parlé. Seule elle est, seul il est, seuls ils sont. Elle revient vers lui et s’installe chez lui car elle ne sait plus où aller – elle aussi s’engage dans une errance. Commence une cohabitation qui amène Brandon à devoir changer dans son rapport à lui-même. Justement, c’est le moment où il rencontre Marianne et où il a envie de tenter avec elle quelque chose de différent. Ce qui expliquerait l’entrain de Brandon avant l’étreinte sexuelle, et le désespoir ensuite (la scène avec Marianne, il l’emmène, presque joyeux, à l’hôtel, puis s’effondre ensuite). Peut-être espérait-il une relation amoureuse avec Marianne, mais il échoue.
Les relations entre Brandon et sa sœur deviennent conflictuelles. Un jour, elle rentre à l’improviste à l’appartement et le surprend en train de se masturber dans la salle de bain. Un autre jour, elle découvre sur l’écran de l’ordinateur de son frère les vidéos pornographiques qu’il regarde. Les conflits entre eux deviennent récurrents. Elle lui demande d’où vient sa colère. À la suite des découvertes de sa sœur, il décide de se débarrasser de tout le matériel pornographique qu’il a chez lui, dans un mouvement de rejet dont la violence exprime presque une force de survie, le film montrant les sacs poubelles pleins qu’il a jetés sur le trottoir d’une rue nocturne de New York, comme un écho à la scène sexuelle du début près des poubelles. On entr’aperçoit que l’épreuve de la cohabitation avec sa sœur pourrait le conduire à une renaissance. Elle lui dit qu’ils doivent prendre soin l’un de l’autre. Comme frère et sœur. Mais il la met dehors violemment. Elle quitte l’appartement, désespérée.
Elle va alors chercher à se suicider. L’on sait que le suicide peut être causé par la honte, ce qui oriente vers la piste du traumatisme familial originaire. Alors que Brandon rentre en métro, un suicide sur les voies arrête la rame. Il a alors l’intuition que sa sœur est en danger. Par un sursaut de vie, courant dans les rues de New York jusque chez lui, il arrive juste à temps et la trouve inanimée en sang dans la salle de bain, mais la sauve. À l’hôpital, Ils se retrouvent frère et sœur.
Steve McQueen a clairement indiqué que la musique dans Shame devait révéler la vie intérieure des personnages [11]. Une scène montre Brandon écouter l’Aria des Variations Goldberg (vers 1740) de Jean-Sébastien Bach, la musique de l’Europe des Lumières. Steve McQueen a expliqué que le choix des Variations Goldberg répondait à la volonté de conférer à Brandon un point d’ancrage face au chaos de sa vie. La splendide sarabande lente de l’Aria perce l’inexorabilité de la dépendance sexuelle, troue l’espace fermé de l’emprise mortifère de l’addiction. L’écriture musicale fondée sur le principe directeur de la « basse continue » (dont les Lumières marquent l’apogée) semble ici merveilleusement provoquer chez Brandon un retour au désir. Un retour à la vie.
En effet, les Variations sont construites sur une structure répétitive créatrice, à l’opposé de la répétition de l’addiction et la jouissance sans désir de Brandon. La basse continue, par la technique du contrepoint, peut figurer musicalement le topos inversé de la compulsion sexuelle et jouer le rôle d’un principe organisateur, un moment dans lequel Brandon, quand il écoute les Variations, pourrait échapper à la spirale autodestructrice qui le ronge. L’aria initial est suivi de 30 variations et d’un retour final à l’aria, comme une réconciliation, un aboutissement. Le mouvement contrapuntique résonne comme un appel à l’équilibre spirituel. Le choix des Variations Goldberg permet d’envisager une issue face à l’impression d’inexorabilité désespérée de l’errance, apportant au récit une note d’espérance. En contrant le monde du sexe, la musique des Variations apparaît comme une résistance à la « hontologie », comme si elle s’insérait au cœur même de la faille d’où jaillit le mal de la jouissance sans désir, ou comme si elle rejoignait la part non blessée de Brandon, celle qui cherche à vivre et qui, précisément, l’amène à écouter Bach.
On sait que Bach signait ses partitions par les mots Soli Deo Gloria (à la seule gloire de Dieu). Il est alors légitime de considérer que, dans Shame, la musique des Variations crée une ouverture à la transcendance, une voie de guérison. De quelle manière ? Nous en proposons l’explication suivante. En cherchant à faire corps avec l’ordre contrapuntique des Variations, tout se passe comme si Brandon recherchait une forme de guérison charnelle, recevant des Variations quelque chose de ce vers quoi elles tendent, comme un mystère d’incarnation dont le canal serait ici la musique des répétitions harmoniques.
On peut aussi noter que Brandon utilise une platine à disques vinyles, un support matériel à la musique céleste. Steve McQueen a dit qu’il cherchait quelque chose de physique : « je voulais que [Brandon] ait une sensation de matérialité par rapport à la musique ». Comme si rien de céleste ne pouvait advenir en dehors de la présence de la matière, renvoyant à l’importance du corps dans la voie de la rédemption. Par le choix de la platine vinyle, la musique se présente comme une matérialité, mais porteuse d’un sens spirituel. Le compositeur Georges Migot (1891-1976) aimait dire que « le divin n’est pas dans la matière sonore, il est dans la musique » [12].
Pourrait-on aller plus loin sans trahir l’intention de Steve McQueen ? La basse continue pourrait représenter pour Brandon une voix musicale qui indiquerait une voie à suivre pour sortir de l’addiction, comme un canal de rédemption, un appel de vie qui vient d’un « ailleurs ». En acceptant cette idée, nous pourrions nommer Dieu cet ailleurs et considérer que « Dieu parle » par ce canal. Les moments où Brandon écoute Bach, ou les scènes dans lesquelles on entend des morceaux de Bach, pourraient alors se voir comme des moments de dialogue avec Dieu. Tout comme le retour de sa sœur, et la relation qui s’installe entre eux et qui, malgré les conflits et la tentative de suicide, amènera Brandon à basculer du côté de la vie. Il serait alors possible de considérer que, ici aussi, « Dieu parle » par la relation entre frère et sœur, et que ces moments, même dans les refus de Brandon, seraient également des moments de dialogue avec Dieu. Il serait alors possible de lire ces moments d’espoir, qui trouent la désespérance de l’addiction sexuelle de Brandon, dans le sens de l’évangile de Luc : « Je suis venu chercher et sauver ce qui était perdu [13] ».
Un film très puissant, excellemment bien filmé, qui nous permet de méditer sur le mystère du mal et de la sexualité à partir d’un triptyque désespéré construit sur le corps, la jouissance et la honte. Mais un triptyque qui débouche sur une note d’espérance. Nous ne sommes pas condamnés à la honte à cause de la sexualité car « il n’est pas de honte pour qui espère en [Lui] [14] ». La dernière image du film montre Brandon dans le métro. Une femme, qu’il avait déjà croisé au début du film, lui sourit. Lui fait un signe. Un autre monde semble possible. L’image s’arrête. Brandon entend-il la voix qui l’appelle ? Le film reste volontairement sur une interrogation.
[1] Soundaramourty, R. (2002), « De l’errance, comme expression pulsionnelle soutenue par un fantasme », Analyse Freudienne Presse, 6(2), p. 90-100. https://doi.org/10.3917/afp.006.100
[2] Le Figaro, 28 juin 2025, p. 31
[3] Voir par exemple Arlette Bouloumié (dir.), Errance et marginalité dans la littérature, Presses universitaires de Rennes, 2007.
[4] Interview Magazine, « Steve McQueen’s Sense of Release”, 2 décembre 2011 https://www.interviewmagazine.com/film/steve-mcqueen-shame (notre traduction).
[5] On trouverait des variantes et des compléments de cette thèse chez Ulrich Beck, La société du risque. Sur la voie d’une autre modernité (Flammarion, 2008) et Eva Illouz, Pourquoi l’amour fait mal. L’expérience amoureuse dans la modernité (Seuil, 2012). Sur la relation entre postmodernité réflexive et fragilisation des failles psychologiques, voir Alain Ehrenberg, La société du malaise (Odile Jacob, 2010).
[6] Sur la notion de sexualité compensatoire dans le contexte de la modernité gestionnaire, voir Christian Walter, « La sexualité comme antimonde de l’entreprise. Réflexion à partir du film Choses secrètes (2002) de Jean-Claude Brisseau », Communication pour le colloque interdisciplinaire « Penser la sexualité dans les organisations après #MeToo », Université Paris-Est Créteil et IRG, 2 juin 2025.
[7] Nous empruntons ici à Klossowski dans La monnaie vivante (Losfeld,1970), cette idée d’une relation entre économie et érotisme.
[8] Dans le Séminaire XXIII, Le Sinthome. Le terme « hontologie » est un jeu de mots entre ontologie (le discours sur l’être) et honte.
[9] Arlette Bouloumié, « Avant-propos » in Errance et marginalité dans la littérature, op. cité.
[10] Interview dans Le Point, 2753, 1er mai 2025, p. 56.
[11] Interview Magazine, « Steve McQueen’s Sense of Release”, 2 décembre 2011 https://www.interviewmagazine.com/film/steve-mcqueen-shame
[12] Georges Migot, Kaléidoscope et miroirs. Matériaux et transcriptions, Toulouse, 1970, p. 132.
[13] Luc 19,10.
[14] Daniel 3, 40.
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