Dans la définition du dictionnaire Larousse, disséquer (du latin dissecare, dépecer, de secare, couper) veut dire « ouvrir un corps pour en étudier la structure » mais aussi « éplucher » qui renvoie à (sens figuré) « analyser minutieusement et méthodiquement » ou « examiner avec un soin minutieux afin de découvrir ce qu’il peut y avoir à reprendre » et (sens propre) « nettoyer en enlevant des parties inutiles ou mauvaises ». Ainsi les images de la série Collection numéro 1 d’Olivier Legan, artiste de la galerie Bertrand Gillig, peuvent être qualifiées de « dissections » de femmes habillées, dans le sens exact où on a ouvert le corps vêtu pour en examiner le contenu intérieur, le corps nu.
Oliver Legan présente sa démarche comme inscrite dans la tradition des cabinets de curiosité. Les cabinets de curiosités étaient des pièces, ou parfois des meubles, où étaient entreposées et exposées des « choses rares, nouvelles, singulières » (source Wikipédia). Le principe à l’origine de ces choses « nouvelles et singulières » est ici de faire poser des femmes « telles qu’elles sont », sans aucune transformation, « aucun stylisme, pas de maquillage ni de coiffeur ». Elles sont « telles qu’elles se sont présentées, sans retouches d’aucune sorte ». L’intention décrite ici renvoie bien à l’idée d’ouverture d’un volume destinée à voir sans fard ce qu’il contient : « Les vêtements, les sous-vêtements et tout le reste leur appartient » (nos italiques). Le reste, leur corps.
Dans le conte de Charles Perrault (1628-1703), Peau d’âne (1694), le prince du royaume où s’est installée la princesse en fuite, déguisée en servante, ne la reconnait pas revêtue de sa peau d’âne. Cette peau la cache et la protège de l’intention incestueuse de son père le roi, de l’épouser. La délivrance de la princesse sera longue, qui passera par l’épisode de la bague perdue dans la pâte du gâteau que le prince du royaume lui demandera de faire pour lui. À nouveau une affaire de recouvrement : la bague cachée dans la pâte devra être découverte pour que l’on puisse identifier celle dont le doigt correspond à la bague, la princesse fugitive. De la même manière que le diamant enfoui dans du carbone révèle la structure métastable du carbone, la bague enfouie dans la pâte révèle la nature profonde de la servante déguisée.
Au chapitre 10 de l’évangile de Marc est relaté l’épisode de la rencontre entre Jésus et l’aveugle Bartimée à Jéricho. À l’appel de Jésus, Bartimée jette son manteau et se lève. Jésus lui demande « quel est ton désir ? » et Bartimée répond : « que je voie ». Son manteau trop lourd empêchait Bartimée de se lever, ou bien il considère que son manteau n’est plus nécessaire dans la nouvelle vie qui l’attend. Poursuivant sur cette idée du vêtement qui recouvre ou qui cache, qui empêche de voir la vérité nue, on pourrait suivre une première piste et considérer qu’Olivier Legan déshabille la femme pour la voir « telle qu’elle est », ce tel quel renvoyant à son identité nue. Voir l’intime ?
Que voit-on ? D’abord l’intérieur du vêtement, le corps dénudé. Puis les vêtements défaits mais fixés au mur comme dans les collections de lépidoptères. Puis les vêtements seuls, comme une vielle peau qui tombe lors d’une mue, comme tombent les apparences sociales. La silhouette sociale reste au mur comme une trace de celle qui l’a habitée, mais qui n’est plus là. Que désigne-t-elle ? Si la silhouette sociale visualise l’extérieur de la personne, son masque vestimentaire, que donnent à voir ses entrailles ? La Leçon d’anatomie du docteur Tulp (1632) de Rembrandt deviendrait ici La Leçon d’anatomie du docteur Legan, une manière de chercher la « vérité » de la femme sous ses vêtements, en ouvrant ses vêtements et en les maintenant écartés au moyen du dispositif de fixation, la femme (le corps) étant immobile et passif (bras écartés).
Mais, si l’on déplace son regard de ce qui est vu à la manière de le voir, autre chose apparaît qu’une leçon d’anatomie féminine : le processus de mise à nu. Non pas une femme qui jette son vêtement (comme Bartimée), non pas une femme dont son vêtement cache la véritable identité (comme Peau d’âne) mais une femme qui a été apposée sur un mur vertical (photo 1) afin qu’on lui retire ses vêtements. Le geste de la production de l’image étant ici le découpage des tissus, exhibant progressivement le corps du qui apparaît sous les vêtements (photo 2) dont les lambeaux sont fixés au mur (échantillon) tels la peau des mollusques dans les opérations de dissection, et qui restent vides ensuite (photo 3). On se trouve donc ici en face d’autre chose que le rapport classique entre le vêtement et la nudité du corps. Quelque chose, un autre schème, joue dans la découverte de la nudité, la mise à nu par le découpage des vêtements sur une femme passive.
Ce découpage des vêtements sur une femme passive se trouve mis en scène de manière violente dans une scène célèbre du film de Stanley Kubrick, Orange mécanique (1971), le moment où Alex et sa bande pénètrent par effraction dans la maison d’un couple. Après avoir neutralisé l’homme et immobilisé la femme, Alex et son comparse commencent à découper son vêtement pour la mettre à nu (captures d’écran ci-dessous). La violence de la mise à nu vient du processus de découpage forcé, qui aboutira à un viol. La femme est passive sous l’effet de la force de l’homme. Les lambeaux de vêtement sont ici au sol, traces de la violence du geste. Ce que l’on veut suggérer par ce rapprochement entre Orange mécanique et la série de photo d’Olivier Legan, c’est que le processus de découpage du vêtement peut être chargé d’une forme de violence dans la mesure où il est le fait, non pas de la femme qui retire activement son vêtement, mais de celui qui va la déshabiller : dans le film, contre son gré par Alex, chez Olivier Legan, de son plein gré.
Une esthétique du trouble
Aussi, le consentement de la femme à être apposée au mur et déshabillée par découpage induit une étrangeté dans l’esthétique des photos d’Olivier Legan, et nous dirons que cette étrangeté produit (et relève de) une « esthétique du trouble » dans le sens utilisé par Dominique Berthet (CEREAP, université des Antilles) qui en fait le thème d’un numéro de la revue Recherches en Esthétique (n°17, 2012, « Le trouble »). Le trouble est « la manifestation d’une confusion, d’une émotion, un écart ou un dérèglement par rapport à un état normal. Il peut provenir du surgissement de l’imprévisible comme de la rencontre de quelque chose d’insolite qui nous étonne. Le trouble est incontrôlé. Il est généralement considéré comme un état déplaisant, un état affectif pénible accompagné de crainte ou d’angoisse. C’est omettre toutefois qu’il peut aussi exister un trouble plaisant comme dans le cas du plaisir esthétique ou de l’émoi amoureux » (éditorial, p. 5). Mais également : « Le trouble désigne aussi quelque chose qui n’est pas net. Une image trouble est une image floue. On utilise aussi ce terme pour ce qui relève de choses ou de faits équivoques, plus ou moins avouables, louches, suspects » (id.).
Dans un article publié en 1993, Guy Scarpetta définit l’expression « esthétique du trouble ». Pour Guy Scarpetta, cette esthétique est celle d’une représentation visuelle qui contient l’activation d’un désir dans ce qu’il a de perturbant, de dérangeant, une production artistique dans laquelle il s’agit « d’assumer un code sans le détruire, et de le perturber, de solliciter un certain type d’adhésion ou de perception pour le tirer du côté de l’équivoque » (Guy Scarpetta, « Le trouble », Art Press Spécial, « 20 ans, l’histoire continue », janvier 1993).
On admet en général que les cabinets de curiosités représentèrent une étape vers une appréhension plus scientifique du monde. À partir d’intérêts hétéroclites, issus de la simple curiosité de ceux qui les concevaient, commença à se forger une meilleure compréhension des choses du monde. Dans ses Règles pour la direction de l’esprit (1628), à la règle IV, Descartes énonce que « Les hommes sont poussés par une curiosité si aveugle, que souvent ils dirigent leur esprit dans des voies inconnues, sans aucun espoir fondé, mais seulement pour essayer si ce qu’ils cherchent n’y serait pas ; à peu près comme celui qui, dans l’ardeur insensée de découvrir un trésor, parcourrait perpétuellement tous les lieux pour voir si quelque voyageur n’y en a pas laissé un… ». On opposa souvent la démarche des cabinets de curiosité (compilation) à la démarche scientifique (méthode). Pourtant, par la suite, l’esprit avec lequel on considéra ces démarches changea, et on y vit comme une antichambre de la science. Par exemple dans son Nouveau dictionnaire d’histoire naturelle (1817),à propos des collections de coquilles amassées par pure curiosité par des amateurs collectionneurs, Lamarck écrivait que « Depuis quelques années, les choses ont beaucoup changé à cet égard. On s’est enfin aperçu que l’étude bien entendue des coquilles pouvait avoir un but utile, et devait contribuer réellement aux progrès de l’histoire naturelle ; on a senti qu’une collection suivie de ces objets, dans un état convenable, pouvait favoriser singulièrement cette étude ». Si l’on considère les tirages photographiques d’Olivier Legan dans cet esprit, peut-on y détecter quelque chose qui introduirait à une réflexion savante plus structurée ?
Notre avis est que cette démarche est possible, précisément à partir de (ou grâce à) cette esthétique du trouble. Cela vient de ce que, précisément, et contrairement à la forme violente d’Orange mécanique qui illustre une domination masculine brute accompagnée d’une emprise sur le corps de la femme, les femmes qui posent pour Olivier Legan le font, non seulement de leur plein gré, mais également à leur demande. Aussi, en associant dans un même regard le photographe et son modèle, on pourrait trouver dans cette « esthétique du trouble » un écho des débats actuels sur les relations de pouvoir entre hommes et femmes, et du mystère soulevé par beaucoup d’études féministes d’une apparente soumission féminine voulue par la femme, une soumission active sans domination masculine, exprimant une agentivité sexuelle féminine (par exemple Joëlle Papillon, Désir et insoumission: La passivité active chez Nelly Arcan, Catherine Millet et Annie Ernaux, Presses de l’université Laval, 2017). Le désir de passivité de la femme (ici, passivement mise à nu et exposée par l’homme) est corrélatif de son insoumission radicale à toute domination masculine.
Ainsi, ces femmes qui souhaitent se montrer « disséquées » par le processus de mise à nu d’Olivier Legan, n’entrent pas dans les catégorisations classiques de la soumission et de la domination, dans le sens où elles ne sont ni « passives » ni « actives » mais activement passives. De là naît, selon nous, cette esthétique du trouble qui caractérise la production artistique d’Olivier Legan, ces « dissections curieuses ».
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